Театр, в котором оказался Мартон, был невероятно сильным, глубоким, одним из самых важных для своего времени: «Когда я пришел к Леониду Сергеевичу Вивьену, у него был очень мощный реалистический театр, театр правды. Театр страстей. Это вообще присуще театру, необходимо ему. Спектакли были совершенно удивительные, для меня, провинциального человека, необычные этой своей мощью, своей образностью. Актерами, которые существовали, жили в этих спектаклях... Тот же "Живой труп" с Николаем Константиновичем Симоновым, тот же "Бег" с Николаем Черкасовым. Это сильнейшие спектакли».

В репертуар Мартон входил «вторым составом»: «Я начал получать вторые роли Игоря Горбачева. Что это значит? Это значит, что первый отыгрывает премьерные спектакли, его увидели зрители, первые театралы, критики, и начинается работа. Можно потом и тысячу спектаклей сыграть… И я был в таком положении. Это трудное положение. С одной стороны. А с другой — нет. Если ты нормально относишься к театру, хочешь стать профессионалом, хорошим артистом, то все в порядке. А я-то приехал в этот театр, чтобы учиться. И я делал свою работу. Я имел возможность играть интересные роли. Вместе с Горбачевым я сыграл Антуана де Сент-Экзюпери, я вошел на 25-й спектакль. А всего его играли больше тысячи раз. Я сыграл с ним "Много шума из ничего", Бенедикта, и еще несколько ролей. Но я делал свою работу! Свои роли — не копировал, ведь это невозможно. Я утверждал себя как артиста Пушкинского театра, становился более уверенным, профессиональным…»

Мартон хорошо помнит своих великих коллег: «До сих пор есть артисты, которые говорят: "Вот мы дружили с Симоновым". Ничего подобного! Он ни с кем не дружил, никого к себе не подпускал. Он был человеком очень закрытым, у него была своя внутренняя жизнь, семья. Он был очень сосредоточен. Чтобы быть таким артистом, разбрасываться нельзя…» Тем не менее супруга Симонова попросила у молодого тогда еще артиста Мартона его фотографию для семейного архива. Не знак ли это был, не благословение ли?

Есть у артиста и трогательные воспоминания: «С Толубеевым я сидел в десятой гримерной. И он когда-то, вернувшись из-за рубежа, привез красивые итальянские ботинки. И они ему не подошли. Он предложил их мне… Он принял меня у себя дома. Я их померил — они 41-го размера. У меня — 43-й. Я ему говорю: "Юрий Владимирович, не лезет!" — "Как это не лезет?! Это должно лезть!" Зовет жену: "Он говорит: не лезет. Что это такое?" В итоге ботинки купить не удалось. (Смеется.) Но почтение к этим великим людям у меня на всю жизнь осталось. Я очень внимательно смотрел спектакли: я уверен, что именно театр — это и академия, и университет. Здесь можно учиться. Не потому что ты будешь копировать кого-то, а потому что поймешь суть происходящего. Манеру. Видение жизни и творчества. В этом надо быть внимательным к великим артистам. И я этим занимался».

Империя эпохи упадка

«Слом эпохи? Звучит так, как будто что-то резко должно измениться! Ничего подобного. Ушел глава, Леонид Сергеевич Вивьен. А за ним стали уходить великие артисты — умирать. Пришла смерть. Вот и все — и эпоха уходит за ними. Сдвигается. Скукоживается. Это происходило и от того, что не было смены… Посмотрите на великих режиссеров. Тот же Товстоногов — тоже никого не оставил… Так это и невозможно, именно невозможно. Дело же не в упреке: "Как же вы не сделали, не воспитали?" Этого просто в принципе не может быть. После Вивьена ушли Черкасов, Симонов, Толубеев, Меркурьев… И уже второй "слой", о котором я говорил, уже не в силах был сделать то, что было совсем недавно, спектакли такой мощи. Артисты начали уходить, режиссуры не стало… И пришла беда», — продолжает Мартон.

После ухода великих артистов эпохи Вивьена в Александринском театре настала стагнация, а затем и упадок: «Не нашлось человека, который возглавил бы этот театр. Режиссура появилась разная. Спектаклик сляпали — сыграли. И я очень болезненно это чувствовал. Чувствовал, что пахнет бедой действительно. Да и сам принимал участие в этих спектаклях… Ну, мы зависимые люди, играешь, вот и все».

Через девять лет после ухода Вивьена осиротевший театр возглавил один из видных артистов Александринки Игорь Горбачев. Николай Мартон, проработавший на тот момент бок о бок с ним немало лет, так характеризует период его художественного руководства: «Можно быть великим артистом, но быть режиссером… (Пауза.) Он ставил спектакли, и неплохие, и я играл в этих спектаклях первые роли. Именно с Горбачевым я начал играть первые роли. Но годы его управления тоже не принесли славы театру. Театральная критика относилась к нам очень настороженно, понимая, что это недотягивает до прежнего уровня. Ведь это же первый русский профессиональный театр. Всем хочется, чтобы он блистал, чтобы он был прекрасным».

После того как умер Горбачев, по словам Мартона, в Александринке и вовсе начали делать спектакли «как везде». Конец эпохи упадка застал и Дмитрий Лысенков: «В тот момент, когда я учился (Лысенков — выпускник Петербургской театральной академии, ныне РГИСИ, класса В. Пази. — “Ъ”), я знал об Александринке одну вещь — что это худший театр в городе. Худший — в смысле того, что производится. Это было в 1999 году. Но затем ситуация стала меняться: пришел Фокин…»

Настоящее

Валерий Фокин возглавил Александринский театр в 2003 году. В своей книге «Беседы о национальном театре» он пишет: «Изначально представление об Александринском театре у меня было достаточно умозрительным. Конечно, я знал, что это великий театр, знал о работавших здесь замечательных мастерах, знал об его истории. Однако представить себе, что моя творческая судьба будет когда-либо крепко связана с этим классическим традиционным театром, я не мог». Инициировал сотрудничество Фокина с Александринкой тогдашний директор Георгий Александрович Сащенко. В начале 2000-х будущий худрук активно занимался экспериментальными программами Центра имени Мейерхольда. Фокин упоминает в книге конференцию, посвященную 125-летию Всеволода Мейерхольда: «Неожиданно меня поразила живая атмосфера, которая здесь ощущалась. <…> В программе заседаний были очень интересные сообщения. Здесь активно обсуждалась остро волновавшая меня тема, связанная с "музыкальностью" сценических композиций Мейерхольда. <…> Когда же вышел маленького роста старичок, лет эдак под девяносто — Антонин Николаевич Даусон, — я был просто ошеломлен тем, что память о работе Мейерхольда, как выяснилось, никогда не уходила из этих стен…»

По словам Николая Мартона, появление Фокина вдохнуло в Александринку новую жизнь: «Он приехал к нам только на постановку, и, наверное, ему и в голову не приходило, что он будет возглавлять этот театр — что ему это предложат, что он на это согласится… Он приехал поставить "Ревизора". Может, артисты и не очень умный народ, на интуиции больше, так сказать, работаем, но кто поумнее, тот сразу сообразил, унюхал, что тут пахнет театром! Пахнет искусством. Театральным искусством. И у нас получился "Ревизор". Спектакль, которому уже 14 лет, который проехал Америку, Японию, Китай, всю Европу. И это и новая эпоха, и новое актерское ощущение у людей, которые работают с Фокиным. Да я думаю, не только у тех, кто работает. Те, кто не работает, тоже всё чувствуют. Чувствуют, что произошло с театром. Это подвиг. Александринка пришла в состояние современного театра с мировым именем, о котором говорят хорошо, у которого полный зал зрителей».

Сотрудничество с Фокиным стало важнейшим в судьбе 33-летнего Дмитрия Лысенкова. За восемь лет работы они выпустили вместе шесть спектаклей. Вот как артист описывает свои отношения с художественным руководителем: «Например, у нас с Юрием Николаевичем Бутусовым отношения не то что бы "отец-сын", но "педагог-ученик". И эти отношения мне потому и дороги. С Валерием Владимировичем же, поскольку мы такой прохладный европейский театр, у нас отношения "начальник-подчиненный". И Фокин не меняет этого, да, наверное, и не может, не имеет на это права. Это его образ жизни и его характер. Я смотрел передачу к юбилею Марины Неёловой, и она говорит, что он иероглиф. Совершенно непонятный, закрытый человек. Никогда не знаешь, что у него внутри на самом деле происходит. И наш союз — именно в категориях "начальник-подчиненный". Он, безусловно, проявляет свое покровительство. Он не интересуется моей жизнью, и мне этого и не надо. При этом он мое мнение ни во что не ставит, как и любое актерское мнение. Он режиссер, он единственный обладатель мнения. Никакие другие мнения невозможны. И эта ситуация меня, понятное дело, не может устраивать, как человека, привыкшего к свободе. Хотя театр — это, безусловно, добровольная диктатура. Но, по крайней мере, Георгий Александрович (Товстоногов, назвавший театр «добровольной диктатурой». — “Ъ”) больше разговаривал с артистами, занимался разбором. Фокин же не объясняет, но в силу эпохи мы и не имеем времени на долгие разговоры. Делай, и все! Либо ты делаешь, либо ты не делаешь! Разговор у нас обычно такой: "Дима! Либо ты делаешь, либо уходишь". Особенный жанр диалога».