Лично мне очень нравится изначальное название фотографии – «светопись». Это слово точно отображает суть нашего ремесла. В повседневной жизни мы подчас не замечаем того, как свет выявляет форму предметов. Бывает, что освещение скорее разрушает картину того, что мы видим, нежели формирует верное представление о натуре. Именно поэтому я (и не только я) ввожу для своих учеников мораторий на использование лампы-вспышки.
Тот световой рисунок, который сложился в натуре сам по себе, без нашего участия, может быть замечательным. Подчас картина, привлекшая наше внимание, сформирована именно за счет световых условий. А привнесенный свет искажает картину. Подчас эти искажения – кошмарны.
Привожу здесь в качестве примера две фотографии, на которых изображены представительницы лучшей половины человечества.
Вряд ли кого они тут способны привлечь. А все дело в том, что я использовал здесь такой свет, который до предела исказил их лица (так что родная мама их не узнала бы). Это была подсветка снизу.
Между тем перед нами – красавицы. Причем красавицы абсолютно бесспорные, независимо от того, каких вкусов вы придерживаетесь.
Вот, как они выглядят на самом деле.
(цв.) (Чтобы сильнее вас запутать, я специально поменял девушек местами.)
В повседневной жизни мы чаще сталкиваемся с подсветкой сверху. Это может быть свет нашего естественного источника – солнца (реже луны), либо каких-то бытовых светильников, подвешенных под потолком. Не скажу, что нижний свет вообще никогда не используется. Иногда он даже бывает предпочтителен, но это – особые ситуации. А в абсолютном большинстве случаев нижняя подсветка оказывает на форму разрушительное воздействие.
Теперь несколько слов о характерных видах освещения.
В естественных природных условиях, возможны многообразные варианты. Самые крайние из них: 1) светит не прикрытое облаками солнце, и тени при этом оказываются жесткими 2) солнце совершенно закрыто плотной облачностью, и размытая тень возникает только под предметами, другие тени практически отсутствуют. Этот второй случай являет собой максимально размытый мягкий свет, когда в качестве источника выступает весь небесный свод. В фотопавильоне он имитируется специальными осветительными приборами с большими рассеивателями. Я сам часто пользуюсь для этой цели светом, отраженным от стен и потолка, направляя туда сравнительно мощные источники. В зависимости от величины «тела свечения» (это – технический термин), в роли которого может выступать любой отражающий свет объект, тени в большей или меньшей степени размываются. Небеса в пасмурную погоду становятся источником с телом свечения в 180 сферических градусов. При этом суммарный максимум света оказывается сверху над нами.
Если же у нас под ногами не земля, а свежевыпавший чистый снег, можно говорить о том, что со всех сторон нас охватывает сферическое тело свечения (в 360 сферических градусов). В пасмурную погоду картина реалий при этом теряет объем. В подобных случаях можно не заметить, как оказываешься на краю обрыва, и концы твоих лыж свешиваются в бездну. Те, кто не сталкивался с подобным, мне, боюсь, не поверят, но это ‑ правда.
Источник света с минимальным телом свечения (его угловая величина может быть гораздо меньше, чем у солнечного диска, поэтому такие источники называют «точечными») создает предельно резкий световой рисунок. Когда мы пытаемся изобразить что-то/кого-то карандашом или тушью, мы передаем наше впечатление именно от такого освещения.
В силу этих причин источник резкого света называют «рисующим».
И рисующий и заполняющий источники часто применяются совместно. При этом заполняющие используются как дополнение к рисующему. Во многих случаях источник рисующего света имеет рефлектор, который в некоторой степени умягчает световой рисунок.
К сожалению, сегодня повсеместно наблюдается уничтожение школы светописи. Те, кто считает себя фотографами, стараются избегать рисующих источников, отдавая предпочтение заполняющему свету, не создающему теней на объектах. Физиономии на их снимках состоят их глаз, ноздрей, губ и прически. Поставить свет для них означает только поднять уровень освещенности. Оглянитесь вокруг. Реклама переполнена именно такими плоскими картинками, где объем лиц создается макияжем.
Фундаментально важно усвоить, что рисующий свет в кадре может быть только один, тогда как количество тел свечения, выполняющих функции заполняющего света ограничивается только надобностью и реальными возможностями. То есть источников заполняющего света может быть много.
В тех случаях, когда рисующий свет направлен от камеры, световой рисунок оказывается невыразительным, и сам объект съемки теряет объем и выглядит плоским. Именно поэтому я рекомендую забыть про лампу вспышку и никогда ею не пользоваться. Употребив жуткое слово «никогда», я, пожалуй, загнул: встречаются ситуации, когда эта примитивная подсветка – нужна, но об этом – потом. Но предпочтительность использования вспышки никак не связана с недостатком света.
В качестве примера возьмем самый простой объект – куриное яйцо и освети его, что называется в лоб.
В роли рисующего источника здесь использовался обычный софит с «тарелкой» диаметром 22 см. Если же применить для подсветки встроенную лампу-вспышку, картинка получится контрастнее, станет более отчетливой тень. Эта однообразная тень снизу, а иногда и сбоку (что зависит от пложения блиц-окна), назойливо сопровождает все такие картинки.
Почему так получается? Потому что освещенность зависит от расстояния между источником света и объектом. Эта зависимость описывается «законом обратных квадратов»: уменьшая расстояние, мы увеличиваем освещенность (и наоборот), но в квадратном отношении, потому что именно так изменяется освещаемая площадь. Если расстояние возрастет в два раза, освещенность упадет четырехкратно, поскольку свет распределится на четырехкратно возросшую площадь.
Поэтому, когда подсветка осуществляется лампой-вспышкой, а она располагается к объекту (в данном случае к яйцу) ближе, чем софит (ведь я не мог поставить его между аппаратом и яйцом, а потому установил позади себя), освещенность яйца относительно фона возросла. В силу же того, что окно лампы-вспышки в аппарате гораздо меньше, чем рефлектор софита, увеличился и контраст главного объекта.
При использовании же больших присоединяемый профессиональных вспышек (которыми так любят оснащать свои камеры любители) источник света еще больше отдаляется от объектива вверх (а иногда и вбок), и тогда эта тень становится еще более грубой, и такой световой рисунок назойливо повторяется от кадра к кадру.
Но самое неприятное состоит в том, что внося доминирующий свет от камеры, мы разрушаем тот естественный световой рисунок, которым и был сформирован привлекший нас сюжет. Беда в том, что начинающий автор видит на сделанной им фотографии то, что сам он наблюдал перед тем, как нажал на спусковую кнопку. Но мы-то не имели возможности подпасть под обаяние того сюжета и видим только то, что есть на снимке. Научиться отчленять свое живое впечатление от того, что незаинтересованные лица замечают в фотокарточке, хотя и не так сложно, но требует времени. Поэтому лучше просто отказаться от применения блица, а если же без дополнительного света не обойтись, использовать светильники постоянного свечения.
Теперь еще о нескольких хитростях.
Если нужно, выявить какие-то части фотографируемого объекта, световую схему можно дополнить светильниками, подсвечивающими объект с обратной стороны, так что свет от них направлен сзади (в сторону камеры). Такой свет называют «контровым». Именно так подсвечиваются начальная и последняя фазы луны (на русском языке мы называем это «месяц»).
Иногда в литературе, да и в профессионально сленге можно встретить наименование «контурный свет», поскольку он рисует контур объекта съемки. В некоторых случаях применение этого света может быть весьма эффектным (причем даже без других видов подсветки, хоть они и считаются основными).
Иногда для создания такого контура можно использовать естественный рефлекс. Так разместив то же яйцо на черном фоне за счет отражений света от белого фона достигается иллюзия контровой подсветки. (Мелочи при необходимости можно доработать в «Фотошопе».)
Количество контровых/контурных источников света может быть любое. Главное разобраться в том, что же нам необходимо получить. Лично я в своей практике обычно ограничивался максимум тремя контровиками: двумя боковыми и одним верхним. При съемке портретов верхний свет бывает нужен для того, чтобы выявить подробности прически. Без этого волосы (особенно темные) сливаются в единый башлык. Вообще же даже у блондинов и блондинок при подсветке только от камеры волосы на снимке оказываются темнее, как на портрете младшей сестренки (М. Леженниковой).
Это происходит оттого, что каждый отдельный волос представляет собой глянцевый цилиндр, отражающий свет в виде узенькой полоски, занимающей десятую долю его толщины, тогда как все остальное отражает тьму, а потому блондинки выглядят шатенками и даже брюнетками.
Если взять простую стеклянную бутылку (без этикеток) и осветить ее одной лампой, легко убедиться, что на снимке ее не будет видно (особенно, если бутыль темная, да еще стоит на темном фоне), Но достаточно подсветить стекло контровым светом и форма выявит себя.
Чтобы отделить предмет от фона, иногда целесообразно подсветить этот фон либо целиком, либо частично. Такой свет так и называется «фоновый». И опять скажу, что количество фоновых источников определяется в зависимости от целесообразности и/или наличием средств.
Тут уместно заметить, что понятие «белый» и «черный» (а также все промежуточные нюансы тона и цвета) не существуют сами по себе. В приведенных выше картинках яичная скорлупа оказывается то белой, то черной, то окрашенной в какие-то нюансные цвета. Это касается любого материала. Скажем, лист бумаги может оказаться черным на фоне окна. На своих занятиях я даю студентам возможность учиться постановке света на гипсовых слепках (первоначально они – белые, а по мере эксплуатации от соприкосновения с руками пачкаются и становятся пятнистыми). Но, будучи освещены одним только рисующим светом делятся на белое и черное почти без переходов (особенно при ошибке экспозиции).
Учебная задача состоит в том, чтобы выявить подробности формы скульптуры (конечно, тут преследуются и сугубо эстетические цели). Слева ‑ лапидарное изображение, возникшее при участии одного грубого рисующего источника, справа то, что получилось с использованием контрового и заполняющего света (если присмотреться, можно обнаружить и крохотную фоновую добавочку). Но в соответствии с требованиями ремесла студенты должны научиться применять все перечисленные выше источники. Некоторые достигают в этой работе успехов, кто-то ищет способа проскользнуть.
Перечисленные наименования световых установок не исчерпывают всего того, чего можно добиваться светом. Встающие перед фотографом задачи могут потребовать и других приемов. Так при фотографировании человека (будь то портрет или съемка моды) используются еще разнообразные так называемые «моделирующие» источники, работающие локально, например, для выявления шитья темных платьев и меха. Иногда при работе над портретом приходится ставить отдельно свет на руки. При съемке изделий сложной пластики из драгоценных металлов и стекла нашли применение так называемые «световые кисти». Иначе устанавливается свет при фотографировании интерьеров. Совсем другой техникой света пользуются те, кто делает репродукции живописных холстов.
Задачи тех, для кого фотография – хобби, не скажу, что проще, или однообразнее. Поэтому я попытался здесь изложить фундаментально важные азы ремесла.
Если вы запомнили, что рисующий свет может быть только один, ‑ уже хорошо. (Если вы не поверили мне, и будете ставить два конкурирующих между собой рисующих источника, жизнь вас поправит.) Использовать контровой свет при съемке природы – по меньшей мере – целесообразно, что иллюстрирует фотозарисовка (с ягодками) студентки Яны Григорьевой.
Убежден, что если бы она подошла к этому кусту в другое время, когда солнце не подсвечивало бы ягоды и листья контровым светом, сюжет не привлек бы ее внимания. Живописность объема не проявилась бы столь эффектно.
И еще одна рекомендация. Начинающие почему-то устанавливают источники света приблизительно на уровне глаз (объектива). Это ‑ низковато. Такая подсветка обычно выполняет только утилитарную роль. Гораздо более выразительный световой рисунок формируются, если поискать место для источников выше. Ищите. Пробуйте.
Хотя при съемке изделий из стекла, по крайней мере, одному из источников стоит поискать место внизу. Для этого целесообразно устанавливать фотографируемый объект на прозрачный стол (его нетрудно импровизировать, положив кусок стекла или прозрачного пластика на два табурета.
Приведу здесь пример работы над сюрреалистическим натюрмортом, в котором задействовано то же самое яйцо. Может быть, кому-то мой сюжет покажется идиотским. Но много лет назад мне захотелось установить яйцо не в предназначенную для этого «рюмочку», а в нормальные «мужские» тиски (тот мой давнишний натюрморт утрачен). Что-то подсказывает мне, что тут есть что-то про человеческую судьбу. Предпринимаю эту попытку вновь, чтобы показать работу с подручными средствами. В качестве источников мной использованы два окна, бытовой светильник (одна лампа под потолком) и любительский софит на штативе (в его роли может быть задействована поднятая на полку настольная лампа), плюс еще моя ладонь, которой я перекрывал часть светового потока (слева). Погода была неустойчивой, световые условия быстро менялись, поэтому действовать приходилось шустро. Сложность организации световой схемы здесь ‑ в том, что металл тисков существенно темнее белой яичной скорлупы. А надо уравновесить все уровни освещенности в кадре. Ведь яркости деталей в кадре должны вместиться в семь ступеней экспозиции. Все, что вылетит за пределы этих семи ступеней, окажется либо непробиваемо белым, либо глухо черным. И в том и в другом крайних тонах фактуры материалов не воспроизводятся.
Попробуйте сами разобраться как и где проявляются следы примененной мной принудительной искусственной подсветки. Немного подскажу. Слева не слишком явно видно, как исполняет роль контровика левое окно. Оно обозначается через тонкий контур на тисках. Его воздействие ослаблено тем. что я отчасти заслонял его ладошкой (это делалось, чтобы хоть немного «притушить» белизну яйца). Контровик справа – более очевиден, потому что грани железа повернуты к правому окну более пологими гранями. К тому же свет отсюда мной никак не прикрывался. Оба контровика справа и слева мне понадобились еще и для того, чтобы усилить световые акценты в стекле солонки. Верхний свет от лампы под потолком работает, как слабенький рисующий. Тени от него в какой-то мере усиливаются светом от рефлектора слева, который мне понадобился в основном, чтобы немного «поднять» освещенность темного железа тисков; кроме того этот свет подчеркивает левый край серебряной ложечки, что оказалось важным, поскольку она потемнела от патины. Вот вкратце и все. Осталось только добавить, что заслонял я свет ладошкой только из-за того, что у меня не было времени отодвинуть дальше левый светильник на штативе. Если бы в качестве котровиков я использовал электрические осветительные приборы, а не переменчивый свет из окон (где солнце то открывалось, то закрывалось тяжелыми грозовыми тучами), я мог бы не спеша отрегулировать уровни освещенности всех светильников, а не прибегать к оперативному и неточному «задавливанию» избытка света при помощи ладони. Вот теперь, пожалуй, все. (Сказать, что я в восторге от этой картинки, было бы сильным преувеличением, несмотря на все мои изыски замысла). Во-первых, совершенно не продуман фон, а во-вторых и в-третьих – сами решайте.)
